L'Oeuvre muséale

La nomination de Denon en 1802 comme directeur des musées fut une surprise, en particulier pour les personnes en place. Rien dans son passé ne laissait présager son activisme d’administrateur d’une organisation lourde et complexe. Il allait se révéler un administrateur hyperactif, et qui ferait évoluer ce que l’on appelle aujourd’hui la muséographie, dont certains voient en lui l’initiateur. Sa longévité exceptionnelle à son poste (1802 à 1815), phénomène rare dans l’entourage de Napoléon, avec un accroissement de son périmètre de responsabilité, fut certainement un facteur de réussite puisqu’elle assurait la continuité de la mise en œuvre de ses idées.

Synthèse de son oeuvre au Musée Napoléon sur le site napoleonica

Lorsque Denon fut nommé directeur des Musées par Bonaparte, nul n’imaginait qu’il ferait montre de talents d’administrateur et d’un activisme surprenant pour son âge. Nommé  à 55 ans, il ne se ménagea pas pendant les 13 années suivantes pour faire du Musée Napoléon le plus grand Musée du monde. Cela d’autant plus que sa visibilité sociale le mettait en butte à toutes les critiques des jaloux, de la bureaucratie impériale, des artistes et des victimes de ses prélèvements.

Sa nomination fut une surprise pour les équipes en place et il sut habilement en conserver les personnages clé qui lui permirent de faire fonctionner l’Etablissement, même pendant ses longues absences dans les pays vaincus.

Tout d’abord, il nomme Visconti responsable des antiques. Celui-ci qui ambitionnait certainement le poste se résigne et travaille en confiance avec Denon. Il conserve également Athanase Lavallée qui était le secrétaire du musée. Dufourny, absent en Italie au moment de la nomination de Denon, reçoit la charge de conservateur des tableaux.

Ce groupe semble fonctionner harmonieusement et Lavallée supplée sans problème Denon lors de ses longues absences en Europe, Espagne et Italie, pour y effectuer des prélèvements dans le sillage des campagnes de Napoléon. Il assure le fonctionnement quotidien du musée. La place centrale de Denon représente un changement dans le mode décisionnel du musée qui était depuis 1793 sous l’égide d’une commission d’artistes. Il est bien sûr soumis à la volonté de l’Empereur, sans que celle-ci soit toujours clairement exprimée par écrit, mais souvent oralement lors des déjeuner expéditifs de Napoléon aux Tuileries, au départ son palais de résidence. Lorsque certaines suggestions heurtent sa sensibilité, par exemple le choix de le représenter à demi-nu à l’antique, il subit une rebuffade sévère, mais sait se rétablir en bon courtisan.

A partir de 1805, le musée fait partie de la liste civile de l’Empereur avec un budget séparé de celui du ministère de l’intérieur dont il dépend administrativement. Il doit donc jongler en permanence en ponctionnant dans les deux budgets pour réaliser les projets. Ces budgets ne sont pas faramineux et couvrent juste les dépenses courantes, ils sont complétés par des budgets additionnels liés à chacun de ces projets.

La montée en régime des prélèvements pallie la maigreur des sommes allouées. Une autre difficulté tient à la volonté de Napoléon d’utiliser le musée comme un réservoir d’objets d’art ayant vocation à décorer les appartements impériaux, d’abord aux Tuileries, puis à Fontainebleau, St Cloud, Compiègne et bien sûr la Malmaison pour laquelle Joséphine est très gourmande.

Sur un autre plan, Denon doit composer avec Fontaine et Percier, les architectes des monuments impériaux, qui réalisent des projets de modification continuels sous l’autorité de l’Empereur, qui change souvent d’avis, et qui voudrait grignoter la surface du musée pour l’intégrer dans son palais. De plus Fontaine est un homme de caractère austère et autoritaire à rebours de celui de Denon, ce qui ne facilite pas la coopération.

On comprendra donc que le caractère courtisan de notre homme sera un atout capital de sa survie dans le poste, protégé qu’il est de Napoléon tout en subissant régulièrement ses rebuffades.

On peut porter au crédit de Denon l’institution des commandes publiques d’œuvres d’art, qui remplace l’ancien système du concours en usage jusqu’alors. Il définit la nature, les sujets à traiter et surtout le prix payé avec son échelonnement et choisit autoritairement l’artiste qui devra  le réaliser. Il suit le déroulement de l’exécution et débloque les paiements convenus, au fur et à mesure de la réalisation.

Ces objets deviendront de plus en plus au cours du règne des outils de propagande napoléonienne, magnifiant les victoires militaires et glorifiant de la personne de l’empereur.

Vivant Denon, premier Directeur du Musée du Louvre

Le 28 brumaire an X (19 novembre 1802), le Premier Consul dissout l’ancienne administration du Muséum central des arts, créé en 1793. Depuis le 22 janvier 1797, celle-ci était formée d’un administrateur Léon Dufourny, entouré d’un conseil de scientifiques et d’artistes, qui étaient chargés de disposer dans les galeries du Louvre les œuvres d’art ramenées des territoires conquis par les armées de la République.

Le même jour, le Premier Consul nommait Dominique Vivant Denon au poste de Directeur général du Musée, avec un traitement annuel de 12.000 francs. Il est âgé de 55 ans. Cette nomination était en préparation depuis un certain temps et des rivaux potentiels s’étaient manifestés : les artistes David et Canova, l’architecte Dufourny, l’administrateur Foubert, le conservateur des antiques Visconti.

Attributions et réalisations de Vivant Denon

Depuis la campagne d’Egypte, Denon est surtout connu comme un amateur d’art cultivé, mais qui n’a jamais eu de mission administrative d’ampleur. La tâche qu’il va assumer jusqu’en 1815 est immense. Admirateur sincère de l’œuvre de Bonaparte, il restera un courtisan assidu, en homme de Cour élégant et courtois qui a fait ses débuts sous l’ancien régime. Ses qualités d’homme du monde et de causeur apprécié dans les salons, l’ont beaucoup aidé dans sa carrière d’administrateur et lui ont valu le titre de Baron d’Empire en 1812. Il a acquis une érudition artistique incontestable par sa connaissance des antiques d’Italie et de Sicile, par sa fréquentation des collections de peintures, à Rome, Naples, Parme, Venise et Florence et comme collectionneur éclairé. Cela lui vaut de conseiller fréquemment Napoléon et Joséphine en matière artistique.

Pour adoucir la transition, les membres de l’ancienne commission du Museum deviennent administrateurs honoraires avec des traitements variables. Denon conserve en activité une partie de l’ancienne équipe : Lavalée comme secrétaire, Dufourny comme conservateur des tableaux, Visconti comme conservateur des antiques, Morel d’Arleux pour les dessins et la chalcographie. Tous ces hommes ont un passé révolutionnaire, mais non Jacobin et ils deviennent adeptes du nouveau régime Napoléonien.

Dans cette équipe, Lavallée ancien imprimeur assume les tâches administratives et il supplée Denon avec efficacité, lorsque celui-ci est absent. Visconti règne sur les antiques avec compétence et bon sens. Dufourny a d’autres tâches comme professeur à l’école d’Architecture ou aux Beaux-arts, ce qui lui laisse peu de temps pour le Musée, c’est un théoricien plutôt qu’un homme d’action. Morel d’Arleux fait un travail  considérable pour le classement des dessins. S’ajoutent à l’équipe deux commis de bureau, quinze gardiens ou portiers.

L’administration s’entasse dans quelques salles étroites du rez-de-chaussée. Henri Beyle (dit Stendhal) participe au volumineux inventaire entrepris en 1810 et dont les conditions sont discutées avec Daru, cousin de Stendhal qui voudrait que l’origine de chaque objet soit documentée. Les ateliers et restaurateurs initialement dispersés dans de multiples recoins du Palais, sont regroupés en 1807 dans l’hôtel d’Angiviller. De multiples artistes qui occupaient des parties du Louvre, y compris David et Vernet, se trouvent expulsés entre 1801 et 1806.

L’architecte Jean-Armand Raymond se trouve remplacé en 1804 par Pierre François Fontaine avec son adjoint Charles Percier. Responsable des aménagements du Louvre, il sera souvent en contradiction avec les idées d’organisation du Directeur général et il entre en concurrence avec lui quant à leurs attributions respectives. Sa tendance générale est de privilégier le faste, les marbres et les ors, comme pour les festivités du Sacre qui consacrent sa familiarité avec Napoléon.

Le poste de Directeur général de Denon lui donne une certaine indépendance. Mais il ne suffit pas toujours pour imposer ses vues, ainsi pour l’éclairage de la Grande galerie où il s’opposera avec Fontaine. Pour le budget du musée, il dépend à l’origine du ministère de l’Intérieur. Mais la création de la liste civile de l’Empereur entraine son rattachement à l’Intendant général pour les Palais impériaux, Fleurieu puis Daru (de 1805 à 1811), ce qui limite son autonomie. Le financement des travaux du Louvre est souvent pris sur deux budgets. Les ressources sont limitées, mais elles peuvent être augmentées lors des grandes opérations de transport d’œuvres. Parmi les fonctions de Denon, figure la mission d’accroître les collections, donc l’acquisition et le transport des œuvres d’art saisies dans les pays occupés, sans compter la direction des fouilles dans le département de Rome.

Figurent aussi dans ses attributions les galeries des palais du gouvernement, ce qui comprend la commande de statues de dignitaires et de tableaux illustrant le règne, mais aussi la mission de faire transférer de nombreux tableaux, bronze et antiques vers les résidences impériales, les Tuileries, Compiègne, Saint-Cloud, et la Malmaison résidence de Joséphine. L’administration des monnaies et médailles, bientôt transférée rue Guénégaud, rentre aussi dans ses compétences.

Les commandes font la part belle à l’histoire contemporaine et elles font le bonheur de multiples portraitistes et sculpteurs. Denon joue le rôle d’intermédiaire entre le pouvoir et le monde des artistes, veillant à ce que les encouragements soient équitablement répartis, avec le souci de respecter une certaine hiérarchie des notoriétés sans exacerber les prétentions des plus reconnus, David, Girodet, Gros, Prud’hon, Gérard et Vernet. Il cherche à renforcer le goût de ses contemporains pour la sculpture, avec parfois des quiproquos lorsque Canova représente Napoléon comme un dieu antique dans sa nudité.

Il n’y plus de jury pour les commandes publiques. Un aspect délicat des missions de Denon, est de négocier au coup par coup et au plus juste la rémunération attribuée aux artistes. Tout en restant économe des deniers de l’Etat, il essaye surtout de trouver une cohérence dans les prix des œuvres. Pour les commandes de portraits des grands dignitaires du régime, il trouve une grille de tarifs suivant les formats des tableaux, entre 2.000 et 6.000 francs. Denon arrive en général à trouver un accord sans heurt avec les artistes qu’il traite avec aménité. Selon lui, il existe deux cents peintres et sculpteurs de talent à Paris, dont une douzaine seulement vit dans l’aisance.

Parfois certains artistes s’adressent directement au souverain pour obtenir de meilleurs prix, comme Gros qui demande 16.000 Francs pour les Pestiférés de Jaffa. Gérard demande 12.000 francs pour un portrait de Joséphine. Les portraits de série de l’Empereur payés 2.000 francs à l’origine montent à 4.000 ensuite. Les prétentions de David pour le tableau du Sacre se montaient à 100.000 Francs, il lui fut payé 65.000 Francs et 52.000 Francs pour la Distribution des aigles. Il est vrai qu’il reçoit un traitement de 12.000 Francs par an avec une rétroactivité de cinq ans.

La politique de restauration des tableaux est relancée, avec une polémique sur la technique de transposition de la couche picturale sur un autre support, largement utilisée pendant la Révolution. Les restaurateurs bénéficient des salles de l’hôtel d’Angiviller proche du Louvre. Les plus sollicités sont Hoogtsoel, Girodet, Haquin. Il faut pourvoir dans l’urgence à la mise en place de nombreuses œuvres venues de fort loin, dans des conditions aléatoires, qu’elles soient destinées au musée Napoléon ou à des musées de province. L’atelier de restauration des marbres emploie plusieurs sculpteurs, le Toulousain Lange et Mariano Giosi venu de Rome et que Denon appréciait, puis Fulgoni à partir de 1809 qui restaure les marbres de la collection Borghèse. Le mouleur Jean-André Getti multiplie les copies d’antiques célèbres comme le Laocoon.

Denon est en charge des acquisitions et commandes pour le Musée. Mais les moyens budgétaires sont limités, surtout utilisés pour les opérations de propagande du régime impérial, comme le bronze colossal de Napoléon en Hermès par Lorenzo Bartolini, exposé dans la rotonde d’Apollon. La politique de commande de bustes des peintres majeurs pour la grande Galerie, est poursuivie sans hâte excessive. Dix-neuf bustes sont commandés, mais la moitié d’entre eux ne sera pas exécutée. Les commandes de grands décors peints seront bientôt abandonnées, le musée restant absent des grands thèmes de propagande, sauf les aigles et abeilles parsemés en tous lieux. Seul le tableau du sacre de David fait l’objet d’une exposition temporaire.

Acquisitions et butin des conquêtes

Les acquisitions sont nombreuses au début des fonctions de Denon, le portrait de madame de Pompadour par Quentin-Latour pour Versailles, divers tableaux flamands ou italiens pour le Louvre. La tutelle de l’Intendant général raréfie les commandes nouvelles, sauf quelques achats en Allemagne et surtout l’acquisition considérable de la collection Borghèse.

En fait Denon n’a plus les moyens d’acquérir des œuvres anciennes, le musée étant d’ailleurs amplement pourvu par les saisies consécutives aux conquêtes. Parfois lorsque se présentent des occasions intéressantes comme les triptyques de Gênes, il se résout faute de crédits à les acquérir à titre personnel, ou bien il se trouve limité à l’utilisation des fonds propres du Musée. L’Empereur lui a ordonné de consacrer en priorité les dépenses aux acquisitions d’œuvres d’artistes contemporains, en particulier aux commandes de statues des dignitaires du régime.

Une partie importante de la tâche du Directeur du Louvre consiste désormais à parcourir l’Europe pour choisir les prises de guerre qu’il pourra faire envoyer à Paris pour compléter la plus extraordinaire collection dont on puisse rêver. Le « prélèvement » de chefs-d’œuvre artistiques dans les pays conquis avait commencé dès 1794, justifiée par la rhétorique de l’époque pour mettre fin aux jouissances des tyrans et faire de Paris la métropole des arts. En thermidor an VI, l’arrivée de convois d’œuvres pillées en Italie fait même l’objet d’une fête populaire.

Après quelques scrupules au début, Denon va se prêter à l’exercice, en faisant du Louvre la plus grande collection du monde. Il sélectionne les meilleurs exemplaires de chaque école artistique des pays soumis, mais sans tomber dans l’exagération abusive et en offrant ça et là quelques compensations. Ce sont le plus souvent des biens d’église ou d’aristocrates déchus. A Florence, il ne s’agit pas de dépouiller la ville dont les collections sont immenses, mais de prélever dans ses galeries une dizaine de sculptures de premier ordre, l’Empereur ne veut d’ailleurs pas s’aliéner le gouvernement de Toscane réservé à sa sœur Elisa. La présence de Murat à Naples évitera la saisie de l’Hercule Farnèse.

Pour faire ces choix, Denon ne travaille pas sur dossiers depuis son bureau, mais il se rend sur place, n’hésitant pas à suivre l’Empereur dans ses campagnes ou à se rendre après la bataille dans les pays vaincus. Parfois Napoléon modère ses ardeurs, par exemple en Saxe où il veut se ménager l’Electeur comme allié, mais parfois il le laisse faire, en l’autorisant à saisir des tableaux de Cranach à Cassel, Berlin ou Postdam.

La collection Borghèse constitue un cas à part, puisqu’il d’agit de renflouer les finances du beau-frère de l’Empereur. Entre 1806 et 1808 les estimations initiales augmentent de 5 millions jusqu’à 8 millions, mais ce prix est payé en partie en domaines ou en mines confisquées dans le Piémont ou en Silésie. Quelques déceptions attendent Denon en Espagne où il demande une vingtaine de tableaux « jusqu’ici ensevelis dans des cloitres », pour compléter les collections du Louvre. Mais le convoi enfin reçu en 1813 ne correspond pas à ses espérances.

Il faut ajouter que dans le sillage des armées françaises, indépendamment des œuvres réquisitionnées pour le Louvre, une multitude de rapines sont réalisées par des profiteurs qui vendent ensuite des œuvres, à des prix modérés, à des collectionneurs privés, comme le Maréchal Soult ou le Cardinal Fesch oncle de Napoléon. L’Impératrice Joséphine elle-même se montre très gourmande d’œuvres d’art. On cite le cas de tableaux de Claude Lorrain et Téniers récupérés sur l’Electeur de Hesse qui avait tenté de les cacher, mais qui au lieu d’être envoyés au Louvre sont expédiés par le général Lagrange à la Malmaison.

En 1811, Denon part en mission en Italie qui est désormais presque entièrement sous domination française. Les ordres monastiques ont été supprimés et leurs biens réunis au domaine impérial, ce qui fait tomber un immense patrimoine artistique sous l’autorité des Préfets. Dans la mission de Denon, figure l’examen des œuvres qui peuvent être « réservées ». Il passera six mois à sillonner les villes d’Italie du nord, examinant plus de quatre mille tableaux et sélectionnant surtout des œuvres des primitifs italiens qui manquaient au Louvre. Il affirme avoir agi avec modération, ne retenant qu’une œuvre de chaque peintre quand cela ne privait pas les villes de la totalité des ouvrages de leurs artistes. Les envois s’échelonnent en 1812, avec souvent des retards et des incidents. A Milan où l’Empereur est chez lui comme roi d’Italie, la négociation se passe sur la base d’échanges.

Les travaux du Louvre

Les travaux successifs entrepris à partir de 1802 pour adapter le Palais du Louvre à son rôle de Musée, constituent une part importante de l’activité de Denon. A son arrivée, le musée qui succède au « Palais national des Sciences et des  Arts » n’occupe qu’une faible surface de l’immense Palais, encombré par de nombreux autres occupants, l’Institut, l’Ecole spéciale des Beaux-Arts et les ateliers de nombreux artistes. A l’étage noble, se succédent la galerie d’Apollon, le salon carré et la Grande galerie ouverte en 1801 qui aligne la collection de tableaux sur une longueur de 440 mètres. Les collections d’antiques se trouvent dans les pièces du rez-de-chaussée.

L’accès à l’étage se fait en passant par une cour intérieure. Denon va créer un accès plus facile par la rotonde d’Apollon directement sur la place du Louvre, puis en édifiant un escalier monumental à partir du vestibule d’entrée, pour desservir les salles du premier étage. Le palais du Louvre est considéré par Napoléon comme sa propriété personnelle, en ce compris le musée qui porte désormais son nom. Il désire l’agrandir plus encore. Vivant Denon qui le dirige doit collaborer avec l’architecte de la couronne pour réaliser ce grand dessein.

Le premier architecte fut Jean Armand Raymond qui a organisé le musée des Antiques avec Visconti, avant l’arrivée de Denon. Après son inauguration en novembre 1800, de nombreux travaux de décoration restent en cours, de la rotonde de Mars à la salle des Empereurs. En 1803, il faut placer la Venus Médicis et de nombreux nouveaux antiques qui arrivent d’Italie. C’est à cette occasion que l’appellation « Musée Napoléon » est proposée par Denon à Cambacérès. Raymond assume aussi la tâche de protéger d’une toiture une partie de l’aile sud de la Cour carrée. Il fait aussi un essai d’éclairage zénithal dans la Grande galerie, Hubert Robert ayant critiqué l’éclairage latéral par les fenêtres. Denon est partisan de cette transformation. La présentation des peintures dans la Grande galerie aligne sur trois rangs les tableaux au touche-touche, de manière assez touffue.

Les ambitions du nouvel architecte Fontaine qui est nommé en mars 1805, ne se limitent pas à l’aménagement intérieur du Palais. L’Empereur approuve le « grand dessein » de réunir le Louvre aux Tuileries en un ensemble unique supposant des constructions nouvelles et une politique de décoration somptuaire. Cela suppose évidemment des crédits considérables, l’architecte réclame plusieurs millions pour les mener à bien. Les façades de la cour carrée du Louvre sont ainsi unifiées, un projet ayant d’ailleurs existé de mettre le premier étage à la disposition de l’Empereur. En 1809, deux escaliers monumentaux sont créés, encadrant l’aile de la Colonnade. Percier et Fontaine travaillent au projet de réunion des deux Palais, mais il existe de nombreux projets concurrents. Finalement une nouvelle aile est lancée en partant des Tuileries, le long de la rue de Rivoli, avec la rotonde de Beauvais qui fait pendant à la rotonde d’Apollon.

L’espace entre Louvre et Tuileries, toujours encombré par un vieux quartier, commence à être déblayé pour créer une nouvelle rue et dresser au Carrousel l’Arc de triomphe de la Grande armée, copie d’un monument romain qui sera surmonté des chevaux de Saint-Marc confisqués à Venise. Denon donne les thèmes des sculptures qui doivent l’orner et en surveille l’exécution. Il doit renoncer à poser une statue de Napoléon pour couronner le char antique.

Tous ces travaux sur les bâtiments du Louvre supposent de chasser les intrus, l’Institut, l’école spéciale des Beaux-arts, l’administration de la Monnaie et des médailles, ainsi que de nombreux artistes qui avaient élu domicile. Les travaux sur la Grande galerie commencent en 1805. C’est un immense vaisseau vouté, que Fontaine entreprend de scander en travées par des arcs doubleaux reposant sur des colonnes de marbre avec des chapiteaux dorés. Au lieu de généraliser l’éclairage zénithal souhaité par Denon, une travée sur deux seulement sera ainsi équipée. Aux extrémités deux hémicycles terminent cet espace. Les travaux nécessitant des fermetures partielles de la galerie, on procéde ensuite à un nouvel accrochage des tableaux, amélioré sur une hauteur plus faible, scandé de colonnes surmontées de vases. On commence à l’est par l’Ecole française, pour terminer à l’ouest par l’Ecole italienne. En 1811, elle abrite 1.176 tableaux, dont 107 français, 606 hollandais, flamands ou allemands, et 463 italiens.

La Grand galerie rénovée est inaugurée le 2 avril 1810 pour le mariage de Napoléon avec Marie-Louise, dont le cortège suit tout l’espace depuis le Palais des Tuileries jusqu’au Salon carré transformé en chapelle. Les travées les plus proches des Tuileries seront ensuite annexées par le Palais impérial. Le grand escalier édifié pour desservir à la fois le Salon carré et la rotonde d’Apollon, a disparu sous Napoléon III.

L’agrandissement du musée des Antiques devient nécessaire avec l’arrivée de la collection Borghèse et avec la disparition de la salle des Muses occupée par l’administration du Musée. De nombreux travaux de décor sont entrepris par Fontaine, qu’il s’agisse des plafonds ou des marbres rouges utilisés pour faire ressortir la blancheur des statues antiques. Denon, avec ses faibles moyens budgétaires, peaufine la présentation des statues égyptiennes autour de l’Isis et il ouvre au public les salles du Silène et du Gladiateur. Le départ de l’Institut permet de récupérer au rez-de-chaussée la belle salle des Caryatides inaugurée à l’occasion du baptême du roi de Rome, où l’on installe l’immense tympan de bronze de la Nymphe de Fontainebleau venant du château d’Anet.

En fait, le musée du Louvre est à cette époque constamment enrichi et en perpétuel mouvement. On lui soustrait parfois des œuvres envoyées dans les musées de province et dans les Palais impériaux. Mais grâce aux conquêtes, le solde est positif. Le musée doit périodiquement cohabiter avec des manifestations temporaires, comme le Salon des artistes vivants devenu bisannuel, l’exposition des produits de l’industrie, celle de la tapisserie de Bayeux en 1803, celle des conquêtes de Parme, de Venise ou d’Allemagne. Des architectures éphémères doivent parfois être mises en place, comme pour le mariage de Napoléon en 1810.

De fréquents déménagements empêchent souvent d’ouvrir le musée en entier. Mais celui-ci reste largement ouvert du lundi au jeudi aux artistes et copistes, ainsi qu’aux étrangers de passage à Paris. Les samedis et dimanches, il est ouvert gratuitement au grand public parisien, qui se presse en particulier au moment des Salons.

Fin de l’Empire et récupérations des alliés

Le démantèlement de cette fabuleuse collection réunie au Louvre par Vivant Denon, allait suivre en deux temps les défaites de Napoléon et son abdication. Après le premier retour de Louis XVIII, les alliés se montrèrent modérés dans leurs revendications de restitutions. Denon toujours Directeur du Louvre, accompagne les souverains européens lorsqu’ils visitent le Musée. Les princes allemands acceptent une transaction négociée par l’Empereur de Russie : seules les œuvres non encore exposées seront rendues à leurs propriétaires d’origine. En novembre 1814, le Salon se tient comme à l’ordinaire.

Mais le retour de Napoléon durant les Cent jours se termine par la défaite de Waterloo le 18 juin 1815. Les alliés se montrent désormais moins conciliants et ils veulent infliger un châtiment à la France en exigeant la restitution des œuvres d’art ramenées de toute l’Europe. Dès le 7 juillet, l’Intendant général des armées prussiennes vient réclamer les œuvres venant de Berlin et d’autres Etats allemands. Il envoie bientôt une troupe de vingt-cinq hommes pour procéder à leur enlèvement. Denon tente un recours en écrivant au roi de Prusse qui lui répond aimablement mais fermement. Les réclamations du roi de Hollande sont appuyées par Wellington. Malgré quelques manœuvres retardatrices, Denon doit s’incliner comme l’y invite Pradel Directeur général de la Maison de Louis XVIII.

La restitution des œuvres venant d’Italie est sans doute la plus pénible pour Vivant Denon. Il obtient le maintien au Louvre des Noces de Cana, tableau trop volumineux pour être à nouveau transporté. Les bons rapports qu’il entretient à titre personnel avec les Commissaires florentins lui permettent de conserver plusieurs chefs-d’œuvre des primitifs de Florence ou de Parme. Canova se montre un adversaire plus coriace et il se présente le 2 octobre pour récupérer les biens du Pape. Une habile négociation permet de payer enfin 66.000 francs à Canova, pour sa statue de Napoléon dans le simple appareil qui était restée cachée, et qui sera offert en guise de trophée à Wellington. Ainsi le Louvre gardera en compensation des antiques d’importance comme la statue colossale du Tibre.

Au total, la politique de reprise des œuvres est appliquée avec rigueur par les alliés. Selon un état dressé par Lavallée, elle se traduit par l’enlèvement de 2.065 tableaux, 130 statues, 150 bas-reliefs, outre les objets divers. Denon veille jusqu’à la fin sur son Musée, assistant impuissant à son agonie. Il reçoit par l’intermédiaire du comte de Pradel un satisfecit de Louis XVIII. Il présente en retour sa démission pour raison de santé. Il a soixante-huit ans et il vivra jusqu’en 1825.

Synthèse rédigée à partir de l'article de Geneviève Bresc-Bautier dans L'Oeil de Napoléon et de L'ouvrage de Jean Chatelain Dominique Vivant Denon et le Louvre de Napoléon

Le Musée Napoléon

En 1800, Napoléon Bonaparte décide de chasser du palais du Louvre tous les marchands qui occupent les passages. Il fait démolir les baraques placées le long des façades et des cours. Le 20 août 1801, ce sont les artistes qui logent encore au vieux Louvre — David, Vernet, Isabey… — qui sont expulsés. En décembre 1801, les locataires des appartements se trouvant sous la Grande galerie doivent les quitter. En 1806, au cours d'une visite, Napoléon I^er constate que des appartements sont encore occupés. Le lendemain, les ordres d'expulsion sont apportés. En avril 1806, le Louvre est enfin vide de tout occupant. L'Empereur ne peut supporter qu'on puisse provoquer un incendie dans son musée. Ainsi, de la place est faite pour recevoir les nouvelles œuvres.

Plusieurs ateliers de l'ancien muséum sont également délocalisés: la chalcographie dont l'accès se faisait alors par la place du Muséum⁵⁸ (actuelle cour du Sphinx), les ateliers de restauration des peintures, installés avec l'atelier de rentoilage dans le pavillon des Arts (aile sud de la Cour carrée) et l'atelier de moulage, tous transférés à l'Hôtel d'Angiviller situé au n^o 4 de la rue de l'Oratoire.

En 1803, le Louvre prend le nom de musée Napoléon. À partir de Napoléon I^er jusqu'à Napoléon III, hormis la période de la Deuxième République, le musée fait partie de la liste civile du souverain.

Dominique-Vivant Denon en est le premier directeur ; il en fait le plus grand des musées du monde et il préside à son démantèlement lors de la chute de l'Empereur (en deux temps). Le musée est agrandi par Percier et Fontaine, qui construisent l'aile de la rue de Rivoli.

Pour exposer les trésors ramenés des campagnes napoléoniennes, Pierre Fontaine est chargé de finir le réaménagement des appartements d'hiver d'Anne d'Autriche et étend cette partie du musée entre 1806 et 1817 dans l'aile sud de la Cour carrée.

 

L'éclairage zénithal de la Grande galerie en 2012

Il réalise l'éclairage zénithal sur une partie de la Grande galerie qu'avait imaginé Hubert Robert en 1796. Les collections de peinture sont présentées par école. Stendhal qui est nommé auditeur au Conseil d'État en 1810, puis inspecteur de la comptabilité des Bâtiments et du Mobilier de la Couronne, est chargé de l'inventaire des œuvres d'art du musée Napoléon.

 

Centaure chevauché par l'Amour,
collection Borghèse

En 1812, la salle des Cariatides est aménagée pour recevoir la collection Borghèse achetée par Napoléon à son beau-frère après des évaluations faites par Pierre Daru et Visconti qui ont estimé son prix à 5 millions de francs. Le décret d'achat de la collection du 27 septembre 1807 a fixé le prix de la collection à 13 millions de francs. Pierre-Adrien Pâris et Étienne Lorimier ont été chargés du transfert en France des Antiques Borghèse^59,60. Tentés par le prix élevé d'achat de la collection Borghèse, d'autres princes romains ont proposé la vente de pièces de leur collection à Napoléon, à commencer par le propre frère de Camille Borghèse, le prince Aldobrandini⁶¹.

Après les conquêtes en Allemagne, des œuvres viennent de Berlin, Potsdam, Cassel, Schwerin, Vienne et le duché de Brunswick en 1806 et 1807. Après 1810, ces saisies vont diminuer. Les tableaux prélevés en Espagne n'allèrent pas plus loin que Bayonne, en 1814.

Vivant Denon continue à combler les lacunes du musée. En 1806, à Florence, il acquiert la collection de dessins rassemblée par Filippo Baldinucci.

Des particuliers font aussi des dons au musée.

 

Le couronnement de la Vierge,
Fra Angelico
Mission de 1811

En 1811, il accomplit une mission spéciale en Italie pour obtenir des peintures des débuts des différentes écoles. Il acheta certains tableaux, fit des prélèvements dans les biens des monastères supprimés. Il procéda à des échanges de tableaux entre le Louvre et la galerie Brera. Les 123 peintures acquises par le musée au cours de cette mission font l'objet d'une exposition temporaire dans le Salon Carré qui a ouvert le 25 juillet 1814, après la chute de l'Empire.

À cette politique d'acquisition des œuvres d'art pour faire du musée Napoléon un musée représentant toutes les écoles de tous les temps, va s'ajouter une volonté de catalogage et de restauration des œuvres qui y sont présentées. Antoine-Michel Filhol (1759-1812) et Joseph Lavallée entreprennent les 10 tomes du Cours élémentaire de peinture ou Galerie Napoléon (1804-1815)⁶², Charles-Paul Landon réalise, entre 1801 et 1809, les 16 volumes des Annales du Musée et de l'École des Beaux-Arts. Ennius Quirinus Visconti est responsable des notices sur les sculptures. À ces entreprises s'ajoutent les 17 volumes de l’Inventaire Napoléon publiés entre 1810 et 1815⁶³.

Le musée Napoléon possède alors et expose en un même lieu des œuvres telles que le groupe du Laocoon, la Vénus de Médicis, l'Apollon du Belvédère, le retable de l'Agneau mystique d'Hubert et Jan van Eyck, le Jugement dernier de Memling (alors attribué à Jan van Eyck), la Transfiguration de Raphaël et la Descente de Croix de Rubens.

Paris est occupé le 31 mars 1814. Napoléon I^er abdique le 12 avril. Les puissances occupantes demandèrent que les tableaux non exposés et ceux réquisitionnés en Prusse sans traité leur soient rendus. Certaines personnalités, comme le baron Humboldt, ministre de Prusse, ami de Denon, étaient favorables au Muséum. Le roi de Prusse et l'empereur d'Autriche visitent le musée et félicitent Vivant Denon pour l'exposition des œuvres. Le traité de Paris de 1814 ne demande pas la restitution des œuvres d'art saisies dans les pays occupés.

Restitutions des œuvres d'art se trouvant au Musée Napoléon

Après les Cent-Jours et Waterloo, l'attitude des puissances alliées va changer. En dehors de la perte des augmentations de territoire en Belgique accordées par le traité de Paris, les alliés vont exiger la restitution de la majeure partie des œuvres d'art qui avaient fait l'objet de prélèvements dans les territoires occupés ou annexés, en vertu des traités (Tolentino, Campo-Formio, Tilsit, Schönbrunn...) les validant ainsi légalement au regard du droit international, y compris a posteriori ceux effectués entre 1794 et 1796 sauf à Liège et en Hollande, sans que cette nouvelle saisie ne fasse en revanche l'objet d'aucun traité [archive], l'assimilant ainsi paradoxalement à une prise de guerre.

Certaines personnalités allemandes, comme Alexandre von Humboldt, ne sont pas jugées suffisamment actives pour reprendre les œuvres et démanteler les collections du musée. Des campagnes dans la presse allemande sont alors faites pour accélérer cette reprise⁶⁴. Elle commence dès le 13 juillet 1815.

En novembre 1815, 5 099 œuvres d'art, dont 2 065 peintures (988 d'Allemagne, 323 d'Autriche, 284 d'Espagne, 260 (ou 249) d'Italie et 210 des Pays-Bas et de Belgique), 1 670 objets d'art, 606 sculptures, dont 130 statues, 271 dessins, 16 vases antiques et 471 camées avaient été restituées, mais 20 des 59 marbres antiques restitués de la collection des princes Albani fut rachetée par Louis XVIII le 5 décembre 1815 ; tandis que ceux des 322 antiques du prince Camille Borghèse, achetés en 1807 par son beau-frère Napoléon I^er qui avaient été transportés à Paris, soit environ la moitié, ne furent pas pris en compte. Denon réussit également à conserver plusieurs centaines de tableaux en incluant ceux qui avaient été envoyés dans les musées de province et qui y restèrent, sauf six récupérés aux musées de Rouen, Dijon, Grenoble et Marseille, le tout comptant notamment 257 des 506 tableaux qui provenaient d'Italie (dont 220 italiens), mais dont une quarantaine a toutefois disparu depuis le xix^e siècle, dont 9 dès 1815.

La valeur des seuls tableaux conservés en France fut estimée par Denon à 4 620 290 francs, dont 500 000 francs pour les tableaux envoyés en province. Au Louvre demeurèrent 102 peintures, avec l'accord des puissances étrangères et notamment du commissaire italien Antonio Canova, en particulier la plupart des tableaux de primitifs italiens et du quattrocento que Denon avait acquis dans sa mission de 1811 (Cimabue, Giotto, Fra Angelico, Carpaccio, Mantegna, Pontormo...) plusieurs tableaux et objets d'art provenant également de Belgique (cinq tableaux, sans les retables de Rubens), des Pays-Bas et d'Allemagne, dont certains ne furent identifiés qu'ultérieurement, ainsi que les Noces de Cana de Véronèse, échangées avec Venise contre une grande toile de Le Brun, et huit cents dessins.

En 1818, par un accord tacite, le roi des Pays-Bas renonça à récupérer les tableaux flamands [archive] et hollandais non retrouvés à Paris en 1815 (124 peintures de la collection du stathouder à La Haye, dont certaines acquises de collectionneurs privés revinrent au Louvre au cours du xix^e siècle), dans les musées, églises et ministères, en particulier ceux demeurés dans les musées de province (63 peintures pour celles provenant de Belgique, dont trois incluant deux Jordaens brûlèrent à Strasbourg en 1870, outre 22 autres (38 en 1815) non localisées, 5 envoyées au musée de Mayence et une à la Pinacothèque de Brera à Milan) ; tandis que le roi de France abandonna sa revendication sur les 70 tableaux envoyés au musée de Bruxelles, essentiellement pour représenter les écoles italienne et française (en 1815 : Sassoferrato, Canaletto, Maratta, Cocxie, Vouet, Jouvenet, Restout, Hallé, etc.), dont au moins 27 provenant des collections de la Couronne (en 1815 : 5 Champaigne, 3 Véronèse, 3 Reni, 2 Bassano, Guerchin, Tintoret, Baroche, Palma le Vieux, Albane, Procaccini, Ferrari, Rubens, Bol, Brouwer, Van der Meulen, etc.). Les tableaux envoyés par le Louvre pour le projet du musée de Genève (23 peintures, dont 3 Fra Bartolomeo (réattribués à Mariotto Albertinelli et réunis en un seul), Véronèse, Palma Le Jeune (désattribué), Champaigne, Le Sueur (réattribué à Blanchard), Subleyras, Vernet, Thys...)^65,66,67 et à celui de Mayence (25 peintures, dont Guerchin, Jordaens, Lairesse, Carlier...)⁶⁸ y demeurèrent également.

Finalement, ce sont donc plus de 470 tableaux qui restèrent sur le territoire français et environ 120 provenant des collections françaises qui le quittèrent, pertes ultérieures comprises, outre les attributions données à l'époque qui ne s'avérèrent pas exactes par la suite.

Plus de 300 tableaux quasiment tous français et 120 objets d'art sont rendus aux établissements religieux qui en ont fait la demande, mais Louis XVIII donna l'ordre de conserver aux musées les œuvres saisies chez les émigrés sauf celles qui n'étaient pas montrées.

Le 8 octobre 1815, Vivant Denon présente sa démission au roi Louis XVIII qui l'accepte. Il écrit :

« Des circonstances inouïes avaient élevé un monument immense ; des circonstances non moins extraordinaires viennent de le renverser. Il avait fallu vaincre l'Europe pour former ce trophée ; il a fallu que l'Europe se rassemblât pour le détruire. Le temps répare les maux de la guerre, des nations éparses se recomposent ; mais une telle réunion, cette comparaison des efforts de l'esprit humain dans tous les siècles, cette chambre ardente où le talent était sans cesse jugé par le talent, cette lumière enfin qui jaillissait perpétuellement du frottement de tous les mérites vient de s'éteindre, et de s'éteindre sans retour. »

Le musée est fermé le 15 novembre 1815.

De vifs débats ont toujours opposés deux thèses contradictoires sur les motivations de Napoléon  dans les prélèvements d’oeuvre d’Arts. Pour les uns ce n’était qu’un instrument de sa propagande, pour les autres il éprouvait un réel attrait esthétique pour les oeuvres prélevées.

On lira ici la contribution de Ferdinand Boyer dans la revue d’histoire moderne et contemporaine.

Les responsabilités de Napoléon dans le transfert à Paris des œuvres d'art de l'étranger 

Ferdinand Boyer